Toden tuntua galleriassa

19.2.2013

TEKSTI JA KUVA:  HARRI PÄLVIRANTA

Väkivaltaa käsittelevän dokumentaarisen valokuvataiteen merkityksellistäminen näyttelykontekstissa.

Väitöskirja, valokuvataide, Aalto-yliopiston taiteen ja suunnittelun korkeakoulu 2012. Helsinki: Aalto books ja Musta taide.

Vaikka taiteesta ja sen merkityksistä on kirjoitettu mittavasti tutkimustekstiä, taiteen konkreettista vastaanottoa ja merkityksellistämistä käsitteleviä empiirisiä tutkimuksia on niukalti. Itse asiassa aktuaalisten katsojien tavoista merkityksellistää taidetta tiedetään vähän. Tutkimukseni pyrkii paikkaamaan tätä aukkoa.

Keskityn tutkimuksessani tapaustutkimuksen kautta pohtimaan yhtäältä omien väkivaltaa käsittelevien dokumentaaristen valokuvateosteni vastaanottoa ja teosten merkityksellistämistä galleriassa järjestettyjen näyttelyjen yhteydessä ja toisaalta tarkastelemaan laajemmin sitä, millaisia käsitteellisiä apuvälineitä on mahdollista tuoda vastaanottotutkimuksen repertuaariin silloin, kun tarkastellaan nimenomaisesti väkivaltaa käsittelevää dokumentaarista valokuvataidetta.

Tutkimukseni koostuu taiteellisesta osiosta sekä vastaanottotutkimuksesta. Tutkimustani jäsentää näin ollen kahtalainen kysymys siitä, miten väkivaltaa käsittelevä dokumentaarinen valokuvataide merkityksellistyy ensiksikin tekijän asemasta ja toiseksi katsojan paikalta.

Tutkimukseni taiteelliseen osuuteen kuuluu kolme näyttelyinä esitettyä teoskokonaisuutta: Hakatut / Battered (ensi kerran esitetty: Galleria Uusitalo, Helsinki 2007), Playing Belfast (Kiasma, Helsinki 2009) ja Huomioita suomalaisesta asekulttuurista / Notes on Finnish gun culture (Galleria Uusitalo, Helsinki 2010). Teossarjoihin kuuluvia teoksia on ollut esillä tutkimusajanjaksolla yhteensä 42 yhteis- ja yksityisnäyttelyssä 17 maassa. Vastaanottotutkimuksen kohteeksi valikoituivat yksityisnäyttelyinä esillä olleet Hakatut– ja Huomioita suomalaisesta asekulttuurista -teoskokonaisuudet. Playing Belfast -sarjan vastaanoton tarkastelu jäi tutkimukseni ulkopuolelle, koska teoksia on esitetty ainoastaan yhteisnäytteissä.

Tutkimukseni kattoteeman – taiteilijan ja katsojan tekemien merkityksellistämisien toisiinsa suhteuttamisen – olen purkanut kolmeksi tutkimuskysymykseksi. Näistä ensimmäinen koskee sitä, millaisia tulkintoja katsojat tuottavat tekemistäni väkivaltaa käsittelevistä dokumentaarisista valokuvataiteen teoksista. Toiseksi käsittelen sitä, missä määrin väkivaltaa käsittelevän dokumentaarisen valokuvataiteen katsojien kuvista tekemät tulkinnat kohtaavat kuvien tekijän niihin ajattelemat merkitykset. Kolmanneksi työtäni jäsentää kysymys siitä, millaista suhdetta katsoja haluaa rakentaa teosteni esittämän ja todellisen maailman välille.

Koska katsojien kokemuksiin ja tulkintoihin ei pääse käsiksi suoraan, tutkin taiteen katsomisen tapahtuman virittämää puhetta väkivaltaa käsittelevästä dokumentaarisesta valokuvataiteestani. Olen hakenut otetta aktuaalisen yleisön puheeseen teoksistani 226:n kyselylomakkeen ja kahdeksan teemahaastattelun avulla.

Tutkimukseni osoittaa, että katsojat tunnistivat kautta linjan yleisellä tasolla teosten ja näyttelyiden aiheet sellaisina kuin olin ne näyttelyihin liittyvissä teksteissäni eksplikoinut. Vastausten perusteella kuvieni siis voi sanoa välittäneen katsojille taiteilijan sisäänkoodauksen – katsojat hyväksyivät niin taiteilijan temaattiset ehdotukset kuin teosten teknisen muodon. Osa katsojista kuitenkin merkityksellisti teoksiani myös tästä poiketen ns. neuvottelevan uloskoodauspostion puitteissa. Tällöin he tulkitsivat kuvien aiheen itselleen mieleisellä tavalla yhdistämällä sen omiin aiempiin mielipiteisiinsä. Tässä ’vanhaan kytkemisessä’ katsoja yhtäältä osaksi epäili teosteni joitakin piirteitä ja toisaalta neuvotteli teokset itselleen tutuiksi.

Myötäilevän ja neuvottelevan uloskoodaustavan rinnalla näyttelyitäni uloskoodattiin etusijalle asettuvaan merkitykseen nähden kieltäytyvästi tai näyttelyiden aiheeseen suhtauduttiin välinpitämättömästi. Tällaisia uloskoodauksia tapahtui kuitenkin vain vähän. Kiinnostavaa on, että valtaosa kieltäytyvän uloskoodauksen tehneistä katsojista oli taiteen ammattilaisia. Voidaan ajatella, että kieltäytyvä katse on siis mahdollinen katsojille, jotka ovat tuttuja taidemaailman toiminta- ja puhetapojen kanssa. Tällaiseen professionaaliin katseeseen sisältyy elististisiä piirteitä, sillä se sulkee ison osan katsojista taidepuheen ulkopuolelle.

Tutkimuksessa selvisi myös, että teosteni dokumentaarinen lähestymistapa puitteistaa merkittävästi yhtäältä niin teosten tekemistä kuin niiden tulkintaa ja toisaalta teosten sisään- ja uloskoodaamisen suhteutumista toisiinsa. Siinä missä taiteilijana katson teosteni olevan dokumentaarisia, myös aktuaaliset katsojat merkityksellistivät kuvia niiden dokumentaarisuuden ja realistisuuden geneerisessä horisontissa. Teosten dokumentaarisuutta ei epäilty – pikemminkin katsojat arvostivat sitä, mitä he kutsuivat kuvien aitoudeksi. Yleistäen tämä tarkoittaa, että pääosalle vastaajista tämänkaltainen väkivaltaa käsittelevä dokumentaarinen valokuva on edelleen indeksisyyteen sidottu tallentamisen väline. Valokuvan läpi katsotaan sosiaalista todellisuutta.

Lisäksi tutkimukseni osoittaa, että realismi ja dokumentarismi ovat paitsi tekijän positiosta tehtyjä ilmaisullisia valintoja, myös katsojien reaktioissa tapahtuva efekti. Toisin sanoen katsojat haluavat teosteni kertovan todellisuudesta. Kiinnostavaa on myös se, että vastausten perusteella kuvien esittäminen galleriassa taiteena ei vähennä teosten dokumentaarisuutta. Tiivistäen tutkimukseni perusteella dokumentarisuutta siis tuotetaan ja ylläpidetään teoksen ja sen tekijän ja katsojan välisessä yhteistoiminnassa – jonka voi katsoa pohjautuvan genredynamiikkaan.

Tutkimukseni osoittaa, että väkivalta on aihe, joka koskettaa katsojia. Aineistoni pohjalta väkivallan tematiikka asettaakin katsojan asemaan, jossa hänen tulee muodostaa käsitys paitsi teosten merkityksestä ylipäätään myös väkivallan aiheen hyväksyttävyydestä. Toisin sanoen teoksiin liittyvien moraalisten kysymysten kysyminen ja oman suhtautumistavan pohtiminen ovat juuri sitä, mitä voidaan sanoa väkivaltaa käsittelevän teoksen yhdeksi keskeiseksi merkitykseksi – dokumentaariset väkivallan kuvat pyytävät katsojaa kysymään väkivallan esittämiseen ja tekemiseen liittyviä eettisiä kysymyksiä. Näitä kysymyksiä pohtivat sekä taiteilija että katsojat.

Ylipäätään väkivallan kuvat herättävät katsojissa monenlaisia tuntemuksia ja reaktioita. Ne vaihtelevat ahdistuksesta ja inhosta myötätuntoon ja sääliin. Osa vastaajista suhtautuu väkivaltaan kaksijakoisesti samaan aikaan sekä viehättyen siitä että kokien sen luotaantyöntäväksi. Väkivallan kuvia myös katsotaan oman itsen läpi sekä pohtien kuvien takana olevia tarinoita. Myös intertekstuaalisilla viittauksilla on osansa teosten tulkinnassa.

Tutkimuksessani kävi ilmi myös, että teosten katsominen venyy monella tapaa varsinaista näyttelyssä tapahtuvaa teosten ja katsojan kohtaamista laveammaksi tapahtumaksi; ensinnäkin katsomiskokemus on paljon näyttelyssä tapahtuvaa hetkeä pidempi ajallisesti. Vaikka teos aktualisoituu vasta katsomisessa, osa katsojista luo teoksiin suhteen jo ennakolta kutsukorttien, lehdistötiedotteen, lehti- tai muiden mediassa julkaistujen juttujen ja taiteilijan kotisivujen kautta. Aineistoni perusteella kaikista vastaajista yli puolella oli mediavälitteistä ennakkotietoa teoksistani ja näyttelyistäni. Ylipäätään katsomiseen liittyy aina muunkin materiaalin kuin teosten tarkasteleminen. Erittelyni nimittäin osoittaa, että likimain kaikki vastaajat olivat tutustuneet näyttelyyn paitsi teoksia tarkastellen, myös niihin liittyviä tekstejä lukien.

Toiseksi taiteen katsomisen ja kokemisen venyminen viittaa siihen, että teosten äärellä katsoja muistelee aiemmin näkemäänsä ja kokemaansa ja heijastelee näkemäänsä muihin tietoihinsa. Katsoja myös tunnistaa näkemäänsä ja sen seurauksena muodostaa hyväksyvän, neuvottelevan tai kieltäytyvän asenteen teoksen ja näyttelyn ensisijaisena tarjoutuvaan katsomistapaan. Tämä kaikki tarkoittaa, että vaikka teokset kohdataan konkreettisesti jossain tietyssä ajassa ja paikassa, niitä ei ole edes mahdollista merkityksellistää vain tuon hetken puitteissa. Tulkitessaan teoksia katsoja on toki läsnä nykyhetkessä, mutta hän saattaa kurottautua samalla kauaskin menneisyyteensä. Mutta kurottumista voi tapahtua myös eteenpäin, sillä näyttelyn virittämät tunteet, ajatukset ja kuvittelu saattavat jatkua näyttelykäynnin jälkeenkin. Samalla näyttelykokemuksesta voi jäädä jälkiä esimerkiksi siihen, miten asioita arjessa havaitsee ja miten niihin suhtautuu.

Kolmanneksi katsomisen venyminen liittyy siihen, että taiteilija ja katsoja jakavat ne sosiaaliset ehdot ja kulttuuriset premissit, joiden nojalla taidetta tehdään ja katsotaan. Tutkimukseni perusteella katsojien ja taiteilijan tavat käsitteellistää ja merkityksellistää teoksia ovat monelta osin yhteneväisiä, vaikka toisaalta katsojien tulkinnat teoksista ovat aina samalla kertaa ainutkertaisia. Toisin sanoen vaikka väkivaltaa käsittelevän dokumentaarisen valokuvataiteen kohtaaminen näyttelyssä on tapahtumana ainutkertainen ja taidekokemus yksilöllisesti venyvä, teoksen ja katsojan kohtaamisessa on samalla aina kyse myös yhteisöllisesti virittyneestä tapahtumasta. Näin ajateltuna taidekokemukset ovat aina ainakin joillakin tavoilla yhteisiä ja jaettuja.

Teosten herättämät reaktiot ja tunteet voidaan tutkimuksen pohjalta jäsentää ja nimetä uudelleen katsomisen tavoiksi – katseiksi. Katseet ovat eräänlaisia kuvien aiheeseen ja muotoon liittyviä, merkityksiä etsiviä ja niitä määritteleviä suhtautumistapoja.

Löysin katsojien puheesta väkivaltaa käsittelevistä dokumentaarisista valokuvataiteen teoksistani lopulta neljä + kolmetoista katsetta. Ensimmäiset neljä ovat myötäilevä katse, neuvotteleva katse, kieltäytyvä katse ja välinpitämätön katse. Nämä kaikki pohjautuvat Stuart Hallin sisäänkoodaus/uloskoodaus-mallin erottamiin luentapositioihin. Muut aineistosta esiin nousseet katseet ovat osallisen katse, ulkopuolisen katse, tunnekatse, kaksijakoinen katse, empaattinen katse, eettinen katse, yhteiskunnallinen katse, minäkatse, arvottava katse, vihamielinen katse, tekninen katse, institutionaalinen katse ja professionaali katse. Näissä katseissa on kyse yhtäältä ylipäätään katsojien tavoista määritellä merkityksiä vastaanotossa sekä toisaalta erityisesti katsojien tavoista suhtautua väkivaltaa käsitteleviin dokumentaarisiin valokuvataiteen teoksiini ja niiden merkityksiin. On syytä huomata, että näiden katseiden suhde ei ole hierarkkinen, vaan ne asettuvat pikemminkin jatkumolle ja usein myös lomittuvat toisiinsa.

Lisäksi samallakin katsojalla voi olla teoksiin useita rinnakkaisia katseita. Merkille pantavaa on, että kolmetoista jälkimmäistä katseen muotoa kytkeytyvät johonkin/joihinkin neljästä hallilaisesta katseesta aina silloin, kun katsojan katseita pohditaan suhteessa tekijän ajatuksiin teoksistaan tai ylipäätään teoksen etusijalle asettuvaan merkitykseen.

———–

Harri Pälviranta (s. 1971) on helsinkiläinen valokuvataiteilija ja valokuvan tutkija. Hänen taiteellinen työskentelynsä kiinnittyy dokumentaarisen ja yhteiskunnallisesti virittyneen valokuvataiteen jatkumoon. Teoksissaan hän on pääasiassa käsitellyt väkivaltaan liittyviä aiheita. Hänen tutkimusintressinsä liittyvät erityisesti dokumentaarisuuden, valokuvataiteen vastaanoton ja väkivallan tematiikkoihin.

 Pälvirannan teoksia on ollut esillä yli 70 näyttelyssä 20 eri maassa. Lisäksi hän on toiminut tutkijana, julkaissut valokuvaa käsitteleviä artikkeleja, toiminut opettajana luennoiden ja vetäen työpajoja sekä työskennellyt kuraattorina ja valokuvakriitikkona vuodesta 2000. Hän on valmistunut taiteen tohtoriksi Aalto-yliopiston Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulusta (2012), filosofian maisteriksi Turun yliopiston mediatutkimuksen oppiaineesta (2005) ja valokuvaajaksi Turun taideakatemiasta (2000).

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on LinkedInGoogle+Email to someone